Almanach de la musique country 2023 : dans la boucle | Histoires de couverture

Almanach de la musique country 2023 : dans la boucle | Histoires de couverture


Note de la rédaction : Dre Jada Watson est professeure à l’Université d’Ottawa. Elle dirige l’effort de recherche Le projet SongDataqui examine ce que les données sur la musique et les musiciens peuvent nous dire sur l’évolution de la musique populaire.

C’est comme d’habitude dans l’industrie de la musique country. Après deux ans de discussions accrues sur la « diversité » dans les affaires centrées sur Nashville, Panneau d’affichageLe classement Country Airplay de révèle une augmentation du nombre de chansons d’artistes blancs, passant d’une moyenne annuelle de 91% entre 2018 et 2021 à 94% en 2022. La seule chanson d’un artiste noir solo à figurer sur Country Airplay l’année dernière était « Down » de Jimmie Allen. Home », qui a culminé au n ° 2 le 24 décembre après 43 semaines sur le graphique et a atterri à 58 sur la liste de fin d’année publiée en décembre. En fait, la chanson d’Allen est apparue seul sur le palmarès Airplay de fin d’année, faisant de « Down Home » la seule chanson d’un artiste noir à s’inscrire sur l’un des Panneau d’affichage quatre fins d’année axées sur les célibataires. Il en va de même pour l’artiste américano-mexicain Frank Ray, dont « Country’d Look Good on You » a culminé à la 17e place en septembre, terminant l’année à la 54e place du classement Airplay de fin d’année.

Les célibataires de femmes blanches ont également diminué dans le classement, passant d’un sommet de 18 % en 2020 à 14 % en 2022. La seule chanson d’une artiste féminine à avoir atteint un sommet dans le Top 10 des classements de fin d’année était Ingrid Andress. ‘ a coupé « Wishful Drinking », qui met en vedette Sam Hunt et figurait sur la liste Airplay.

Fabriqué avec Flourish

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Quelle que soit la manière dont les données sont examinées sur les graphiques de l’année dernière, la baisse de la représentation des artistes noirs et des femmes blanches – sans parler de l’absence continue de femmes de couleur – suggère qu’il s’agit d’une industrie peu intéressée par le changement.

Les graphiques peuvent sembler bénins et équitables – le simple «comptage» de diverses formes de données – mais ils sont dictés par la configuration structurelle de l’industrie et sont devenus une prophétie auto-réalisatrice. Les données des graphiques influencent la façon dont les labels signent, promeuvent et soutiennent les artistes, se réinjectant dans le système dont ils sont issus, dictant finalement qui « appartient » à une industrie.

L’histoire de l’industrie de la musique enregistrée est bien connue. Comme l’illustre Karl Hagstrom Miller dans son livre Ségrégation du son, l’industrie de la musique populaire s’est développée dans les années 1920 le long d’une ligne de couleur musicale qui faisait écho aux lois de l’ère Jim Crow. Même si les musiciens noirs et blancs jouaient et écoutaient la même musique, les directeurs de disques séparaient leurs enregistrements, capturant la musique d’artistes blancs sur des « disques hillbilly » et d’artistes noirs sur des « disques de course », commercialisant les disques de ces labels aux blancs et noirs. communautés respectivement. Un modèle d’affaires est né et les données générées par les ventes de ces disques ont initié des mécanismes qui ont assuré la pérennité de la structure de l’industrie. Bien que ces catégories de marketing spécifiques ne soient plus utilisées aujourd’hui – remplacées par ce que nous appelons maintenant des étiquettes de «genre» de country et de R&B en 1950 – cette ségrégation raciale (initiée et maintenue grâce aux données de vente) est restée au cœur du fonctionnement interne de l’industrie.

Au fur et à mesure que l’industrie se développait au cours du 20e siècle, la structure racialisée des genres s’est ancrée dans toutes les facettes de l’industrie responsable de la production (labels, éditeurs) et de la distribution (radio, palmarès) des disques, ainsi que des divers prix et distinctions décernés aux artistes pour leur travail. Les données générées par et transférées entre chacune de ces sphères industrielles ont encore cimenté le modèle commercial de l’industrie.

La radio s’est développée parallèlement à – et dans la même structure de ségrégation raciale – de l’industrie et est devenue le principal moyen de distribution de musique enregistrée. Il s’agissait d’une relation mutuellement bénéfique : les maisons de disques avaient un moyen de faire de la publicité et de promouvoir leurs disques, et la radio avait du matériel à programmer. La diffusion répétée à la radio a aidé à présenter de nouveaux artistes et à élargir leur base de fans, entraînant des ventes de disques et générant des opportunités au sein de l’industrie.

Les données de suivi de la diffusion et des ventes ont été mesurées et classées sur des graphiques hebdomadaires. Sans surprise, les palmarès de l’industrie ont reproduit la structure de genre établie par l’industrie du disque. En 1958, Panneau d’affichage a lancé trois classements hebdomadaires de singles – Country & Western, Rhythm & Blues et le Hot 100 tous genres (ou «grand public») – trois pôles autour desquels la musique la plus populaire a circulé depuis les débuts de l’industrie et continue de circuler aujourd’hui. Jusqu’en 1990, les classements Country et R&B étaient compilés selon une formule hybride qui mélangeait la diffusion à la radio et les ventes pour déterminer les classements hebdomadaires.

Mais avec l’adoption des technologies SoundScan en 1990, ces classements et d’autres genres ont été compilés uniquement par la diffusion radio, resserrant la relation entre la radio et les labels et réduisant les opportunités pour les chansons dépourvues de support radio. Durant la dernière décennie Panneau d’affichage a restructuré ses palmarès, en maintenant un palmarès Airplay pour chaque genre tout en créant deux nouveaux palmarès : Digital Songs (mesurant les ventes) et Streaming Songs. Le magazine a également développé une suite de classements « Hot » spécifiques au genre qui mêlent les données de diffusion, de vente et de streaming dans le but de refléter la façon dont le public accède à la musique aujourd’hui.

L’industrie de la musique country est devenu l’un des piliers de cette structure de ségrégation raciale, se centralisant à Nashville dans les années 1950 grâce au développement d’un réseau de studios d’enregistrement, de maisons de disques et de maisons d’édition. Comme le souligne Diane Pecknold dans son texte fondateur Le son de la vente, la Country Music Association, lancée en 1958, est devenue l’architecte en chef du rebranding et de la modernisation de l’image de la musique country, tout en construisant son modèle commercial autour de la radio et des charts. Dans les années 1950, la radio s’éloignait de la programmation en bloc éclectique d’offres stylistiques variées vers un modèle Top 40 basé sur des listes de lecture plus serrées d’un seul genre – quelque chose que nous connaissons aujourd’hui. La CMA a utilisé les données d’audience pour identifier les stations en difficulté, leur offrant le soutien d’un membre de l’association de diffusion pour les guider tout au long du processus pour devenir une station country dédiée.

À la fin des années 1960, la radio country était ancrée au centre du modèle commercial de l’industrie, avec Panneau d’affichage Tableau Hot Country Singles capturant la consommation de musique enregistrée. L’analyse de la représentation dans les charts depuis 1958 révèle une hiérarchie raciale et sexuelle combinée au sein de l’industrie. Depuis 1958, 94,4 % des chansons apparaissant sur le long terme Panneau d’affichage graphique sont par des artistes blancs : 66,8 % par des hommes blancs, 21,7 % par des femmes blanches et 5,9 % par des collaborations homme-femme. Les chansons d’artistes noirs (1,1%) – en particulier de femmes (0,1%) – sont presque absentes de ce palmarès historique. Et tandis qu’une poignée d’hommes de couleur ont eu des chansons parmi les 10 premières positions des charts de l’industrie, « Color Him Father » de Linda Martell reste la chanson la plus élevée d’une femme noire (n ° 22 en 1969) et l’artiste ojibwe Crystal Shawanda  » You Can Let Go » est le plus élevé d’un artiste autochtone (n° 19 en 2008). Une femme noire, autochtone, latina ou hispanique n’a pas été répertoriée depuis 2015.

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Ces statistiques ne sont pas tout à fait surprenantes. Mais ils révèlent à quel point les pratiques de ségrégation persistent au 21e siècle, alors que les artistes noirs et bruns continuent de recevoir seulement 2,2 % des émissions de radio country (dont 0,06 % de chansons de femmes noires).

Alors que le streaming devient de plus en plus important dans l’industrie de la musique populaire au sens large, les classements hebdomadaires et de fin d’année révèlent des inégalités considérables entre les races et les sexes (sans parler de l’homogénéité, alors que 16% des 50 meilleures chansons diffusées en streaming sont d’un seul artiste, Morgan Wallen). Bien que l’on ait pensé que le streaming pourrait uniformiser les règles du jeu, créant un moyen pour les artistes indépendants de contourner les gardiens et de se constituer une base de fans, les artistes signés par des labels continuent de dominer. Mais lorsque les services de streaming proposent des recommandations, leurs algorithmes étudient les données passées, qui sont influencées par des modèles au sein de l’industrie. Les listes de lecture éditoriales et les systèmes de recommandation ne font alors que refléter l’industrie du pays (c’est-à-dire la radio) aux utilisateurs – en laissant par défaut les blancs et les hommes, créant une boucle de rétroaction.

Les données jouent également un rôle important dans la détermination des récompenses de l’industrie. Les classements dans les charts, la diffusion à la radio, les médias numériques, les ventes de billets de concert en direct, les apparitions à la télévision et au cinéma, les références en matière d’écriture de chansons et les contributions à l’industrie sont tous pris séparément ou ensemble comme critères pour lesquels un artiste peut être considéré éligible à la nomination. Mais comment peser les contributions des artistes qui ne bénéficient pas de ce type de soutien par rapport aux hommes blancs et (dans une moindre mesure) aux femmes qui ont accès à des opportunités au sein de l’industrie ?

Le contexte des critères d’attribution est particulièrement troublant lorsque des changements réduisent le bassin de candidats éligibles. C’est le cas de la révision de mai 2020 par l’AMC des critères d’admissibilité pour la catégorie Célibataire de l’année. Au lieu d’atteindre le Top 50 des charts de l’industrie, le nouveau critère exige qu’une chanson atteigne le Top 10 de ces charts pour être éligible. Cela impose un fardeau supplémentaire aux femmes noires, autochtones ou d’autres personnes de couleur, qui ont toujours été désavantagées par l’industrie. Selon ce nouveau critère, pas une seule femme noire ou brune dans l’histoire de l’industrie n’aurait été éligible à une nomination CMA dans cette catégorie. Les résultats du graphique pour 2022 montrent que si ces critères demeurent, Jimmie Allen et Kane Brown seraient éligibles pour la nomination dans la catégorie CMA de l’année en 2023, mais aucune femme noire ou brune ne le serait – et il est peu probable qu’elle soit éligible pour n’importe quel prix qui nécessite une activité graphique.

Les revenus, les ressources, les opportunités et les récompenses sont tous liés au soutien qu’un artiste reçoit grâce aux données générées par les palmarès de l’industrie (radio, ventes, streaming) sur la radio country. Non seulement les données ont un impact sur la manière dont les labels de Nashville soutiennent et promeuvent la poignée d’artistes non blancs qu’ils ont signés, mais elles influencent également la prise de décision concernant la signature Nouveau artistes à leurs listes et contribue à la blancheur durable de la communauté musicale au sens large (auteurs-compositeurs, musiciens de tournée et de studio, etc.). Les signatures récentes de The War and Treaty (UMG), Madeline Edwards et Breland (tous deux chez Warner Music Nashville) et Willie Jones (Sony Music Nashville) suggèrent des signes positifs de changement. Mais cela doit également s’accompagner de changements dans le soutien promotionnel, la programmation à la radio et les opportunités d’exposition au sein de l’industrie s’ils veulent réussir dans un modèle commercial centré sur la blancheur.

« Il y a une tendance à s’appuyer sur ce qui s’est passé », explique Amanda Marie Martínez, une spécialiste de la musique country qui est boursière postdoctorale à l’Université Emory. Nous nous sommes récemment parlé au téléphone. « C’est un business où l’objectif est de gagner de l’argent, et le business continue de bien fonctionner. Il n’y a aucune incitation à dévier parce que ça marche. Le modèle économique devient une prophétie auto-réalisatrice : encourager l’investissement dans les hommes blancs parce que les hommes blancs ont historiquement fourni des avantages financiers.

Les données sont le destincomme l’a déclaré Joy Buolamwini, spécialiste des données et poète du code. L’industrie utilise des données pour suivre la consommation, pour découvrir des modèles et des tendances, pour prendre des décisions commerciales. Mais si l’industrie est tournée vers l’avenir, les données qu’elle utilise reflètent l’histoire. Plutôt que de considérer l’absence d’artistes du BIPOC sur les palmarès comme le signe d’un problème systémique, l’industrie utilise le manque de données prouvant la viabilité commerciale des artistes du BIPOC pour justifier et maintenir les pratiques institutionnelles. Le passé réside dans ces données, et les graphiques de 2022 ne révèlent aucun signe de changement.

Nous discutons avec Chapel Hart, discutons de l’intersection des droits trans et de la musique roots, plongeons profondément dans les données et plus encore







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